«Три кольори. Синій» Кшиштоф Кєсльовський зняв з нечуваною швидкістю – між вереснем і листопадом 1992 року. Він добре знався на часі, цей поціновувавач Фелліні й Бергмана, що віддав данину документальному кіно. Але, як пише в своїй книзі Аннетт Інсдорф (Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego), відчув моральний дискомфорт, адже творець документальних фільмів не має права входити в зони, які його цікавлять найбільше – тобто в приватне, інтимне життя індивідів. В прощальній промові на похороні режисера ксьондз Юзеф Тішнер зауважив, що його фільми втілювали інтелектуальне і духовне очищення. З іншого боку, коли на Каннському фестивалі в 1994 році хтось назвав його моралістом, Кєсльовський відкинув цей ярлик, хоча не сперечався на запитання, чи є він метафізиком.
Перебуваючи в Неаполі як поетка на запрошення тамтешнього університету, я потрапила разом із полоністом Андреа ді Карло на фестиваль фільмів Кшиштофа Кєсльовського, а саме на перегляд фільму «Три кольори. Синій». Цей фільм я дивилася в Києві пару десятиліть тому, і від нього залишилося дуже сильне враження, зокрема від музики – наскрізного звучання фрагментів «Концерту для Європи», недописаного загиблим чоловіком головної героїні, Патриком. За сюжетом, твір замовила Рада Європи для відзначення об’єднання континенту. У фільмі особиста трагедія Жюлі, яку зіграла Жюльєт Бінош, мала бути позначена певним символізмом синього кольору французького прапора. Синій, згідно з девізом республіки, уособлював свободу особистості.
Для мене мелодія з фільму одразу почала асоціюватися з можливим гімном об’єднаної Європи. Відомо, що гімном Євросоюзу є «Ода до радості» Бетховена на слова Шиллера. Українською існує чудовий переклад твору, зроблений Миколою Лукашем. Позбавлений офіціозу і сповнений товариськості, цей текст у поєднанні з музикою дійсно створює радісний настрій:
…Розцвітає братня згода
Під благим твоїм крилом.
Кого доля ощастила
Тим що другові він друг,
Кого любить лада мила, –
Йди до нас в веселий круг.
Йдіть усі, хто зве своєю
В світі душу хоч одну!
(…)
Радість – всесвіту пружина,
Радість – творчості душа,
Дивна космосу машина
Нею живиться й руша. (…)
Чого не скажеш про тривожну, таку, що нагадує втручання хору давньогрецької трагедії, музику можливого сучасного гімну Європейських співтовариств. У останньому абзаці сценарію читаємо наступне: «Ритм <музики> більш спокійний і музика з радісної пісні про кохання, яке – так, мабуть, думав Патрик – може бути порятунком для Європи і світу, стає поважною, у ній починає проглядати щось темне, небезпечне». Чи режисер, який помер 30 років тому, передчував нинішню кризу об’єднаної Європи, був провидцем? В будь-якому разі звучання цієї музики, – хоча її текст 13-й розділ Першого послання святого Павла до коринфян, відомий як біблійний гімн любові, – більше відповідає сучасному стану речей, зокрема безсиллю Європи перед лицем російської навали.
У Неаполі українка дивилася польський фільм французькою мовою з італійськими субтитрами. І це одне з очевидних свідоцтв об’єднаної Європи, свідоцтв, над повсякденністю яких ми нечасто замислюємося. Варто згадати людину, яка ще в часи між Першої та Другою світовими війнами сприймала Україну як Європу, знаходила чимало близького між середземноморським та українським духом. (До речі, історичні визначення вже ніколи не будуть спільними в Європі: для українців і українок «міжвоєнний час» це вже не тільки відоме двадцятиріччя першої половини двадцятого століття, а ще й період від 1945 до 2014-го.) Так от, Ярослав Івашкевич опублікував у 1931 році збірку «Повернення до Європи». У цій збірці є вірш «Міст», який закінчується рядком про те, «Що свобода мешкає виключно в руїнах». Міст у поезії Івашкевича – не випадковий символ. Вірш із такою ж назвою з пізнішої збірки «Ксенії та елегії» відсилає до античності (привіт грецькому хору):
Орест біжить через міст
Вбив матір
Зґвалтував сестру
Порвав з Піладом
Куди веде цей міст?
Міст єднає береги
там і там
Що там?
Куди біжить Орест?
Підвішений над світом
Що бачить Орест? (…) (пер. авторки есею)
Відповіді невтішні. А в «Мості» з «Повернення до Європи» провідний образ руїни дається автору як спостереження, що міст на початковій стадії будування нагадує міст після руйнування. Важко відрізнити на перший погляд, що перед нами – кінець існування моста чи початок. І якщо провести паралель із фільмом, то якраз в стані повної втрати, сказати б, на руїнах героїня має найбільшу свободу. Зокрема в стані такої свободи вона приймає рішення, наприклад, перевести великі кошти своєї більше не існуючої родини після загибелі чоловіка і доньки на вигаданий рахунок, з довільним набором цифр (ця розмова героїні з адвокатом не була повністю перенесена в фільм, але в сценарії можна прочитати, як жінка формує номер цього рахунку з дати народження адвоката та інших випадкових цифр). Однак врешті режисер показує нам, як вибудовується світ Жюлі з цеглинок попереднього буття, від яких вона після катастрофи так прагнула звільнитися. Музика і кохання. Дописування концерту за чоловіка, хоча мимохіть повстає питання, чи не писала саме вона подеколи його музику. Чіткої відповіді ми не отримуємо, бо героїня – небагатослівна, а до того ж намагається ніби заплутати сліди пам’яті. Кохання – близькість із колегою чоловіка (і рішення разом із ним закінчити концерт), який теж причетний до створення замовленої музики і має копію партитури. Цікаво, що Жюлі, викинувши на смітник у першій частині історії залишки партитури, що були в родинному домі, який вона виставляє на продаж, згодом чує, як до болю (в прямому значенні) знайомі їй фрагменти виконує вуличний музикант. Він стверджує, ніби сам написав цю мелодію. Хоча скоріше за все знайшов нотний запис. Проте в цьому є певний знак для героїні: музика не належить тільки її творцям, вона всіма правдами й неправдами виривається і живе власним життям, на яке неможливо вплинути – лише продовжувати творити. Це нагадало мені вислів відомого прозаїка-меломана – Хуліо Кортасара – вустами його персонажа про те, що можна уявити світ, у якому музика є формою життя. Можна навіть домислити, що саме музика своїми метафізичними засобами скомпонувала дійсність. Але у Кєсльовського йдеться також про колір. Глибокий синій. Пьотр Абришенський в статті про творчість режисера пише, що ключовим елементом трилогії є її візуальний шар, «в якому колір перестає бути декорацією, а стає драматургічною домінантою».
Але повернемося разом з Івашкевичем до Європи. У збірці 1931 року – ліричні звернення до Німеччини, Італії та інших країн. До Франції, зокрема, через її поетів – Поля Клоделя і Поля Валері. В німецькій літературі він захоплюється Стефаном Ґеорґе. Згадує Брюссель, апофатично роздумує про Іспанію («Не для того я хотів їхати з вами до Іспанії…»), пише вірш «Вісла і Рейн», – тобто об’єднує Європу в свій спосіб. Передостанній текст збірки – «Іква і я», – пов’язаний з перепохованням Юліуша Словацького, але насправді дуже особистий для самого Івашкевича, для якого, як і для Словацького, Іква була близькою річкою. Поет вводить її образ у контекст не тільки просторовий, географічний – «Зі Стиру в Прип’ять, з Дніпра у море…», а й часовий – розмовляючи зі своїм минулим.
І, можливо, ще більш інтимною розмовою є в цій збірці цикл з трьох віршів (теж свого роду триптих, пер. авторки есею), один з яких датується ще 1916 роком і є замальовкою з української натури:
По блакитних берегах над Россю
Ходять, дзьобом клацають лелеки,
Цвинтарні хрести старі далекі,
Косовиці луг не відав досі.
Над ставами голос плаче стиха,
Млин рипить, зітхає без упину,
Все пече мірошничка хлібини,
А в млині нечиста сила диха.
(…)
Скачуть степом коні норовисті,
Пасічник-дідусь белькоче радо,
Листям гомонить стара левада,
Плаче хтось і чути бандуристів.
Другий вірш – це сонет, який описує вже польський пейзаж і інтер’єр дому, скоріш за все під Варшавою, але як усе перегукується, включно з кольорами українського прапора (чи випадково?). Тут також з’являється фортепіано і неназвана музика, праобраз гармонії.
І знов: будинок дерев’яний,
Дерева жовті, небо синє,
Чуть півня, в куряві шлях плине,
У неї падають каштани.
На захід сонця рожевіти
Знов шибам. Граю у вітальні,
Фортепіано в світлі тане,
Йдуть по гриби ізнову діти. (…)
І в третьому вірші – певний синтез, констатація втрати.
Бачити б заплавний краєвид,
Поле разом з небом височенне,
І не думати, що весь цей світ
Є життям, украденим у мене. (…)
Але в більш широкому контексті книги можна домислити, що до Європи разом із поетом повернулося все близьке йому. І він, змушений виїхати з України через більшовицьку революцію 1917 року, послідовно звертався до свого українського досвіду і вражень в подальшій творчості. Отже, мабуть, це єдиний механізм вільного відновлення, який спрацював і для героїні Кєсльовського: дописувати, втілювати те, що становить сутність особистості.
Про український патріотизм Івашкевича багато пише Дмитро Павличко, поет і колишній посол України в Польщі, в післямові до видання своїх перекладів його віршів – «Вежі». Зауважуючи, зокрема, наступне: «Воїни Армії Крайової за часів німецької окупації Польщі звинуватили Івашкевича в симпатіях до УПА. Івашкевич, одначе, звертався до них із закликом подивитися на Україну й почути, що вона в неволі бореться за свою національну свободу». Звичайно, можна вважати, що під поверненням до Європи Івашкевич мав на думці полишення всього азійського, що існувало в його житті завдяки Російській імперії, але українські, а також київські теми й спогади (як, скажімо, в ранніх віршах «Поділ», «Липки навесні», так і зі збірки «Карта погоди» 1977 року), які мало спільного мали з азіатчиною, були одними з найяскравіших для нього, джерелом численних інспірацій, і з ними як із родинними він не збирався прощатися. У сонеті 1916 року «До Дніпра» молодий поет обіцяє: «та я повернусь Дніпре ясної днини…» (що й зробив уже після Другої світової, а з вуст його дочки Марії я почула історію про те, як поет виголосив перед студентами Київського університету промову українською, і вони понесли його на руках). А у вірші «Дочки Ярослава» – про доньок київського князя Ярослава Мудрого і шведської принцеси Інгігерди, – який можна прочитати українською в перекладах Миколи Бажана і Дмитра Павличка, Івашкевич прямо вказує в першій строфі, з якими європейськими країнами Київська Русь укріплювала стосунки завдяки шлюбам князівен: Анна поїхала до Франції, Єлизавета – до Угорщини, Анастасія – стала королевою Норвегії та Данії. Тож Русь-Україна з самого свого початку була кровно зв’язана з Європою, а нащадки київських князівен якраз і будували майбутнє Європи. Цікаво, що чоловіку Анастасії, королю Гаральду ІІІ Суворому приписується старонорвезький вірш «Пісня про дівчину з Руської країни», де він оспівує своє кохання до дружини. Вірш переклав українською Іван Франко. Але найбільше нам відомо саме про Анну Ярославну – королеву Франції. Існують портрети й скульптурні зображення Анни. Її кров текла в жилах багатьох наступних французьких монархів, а в Іспанії досі правлять далекі нащадки Анни.
Але дамо слово польському режисеру з його французьким фільмом, де він намагається відповісти на запитання «що ж таке свобода?» – запитання, яке не полишало й українського філософа епохи Просвітництва Григорія Сковороду, котрий присвятив цій невловимій субстанції пісню «De Libertate». Кшиштоф Кєсльовський у книзі «Про себе», в основу якої лягли інтерв’ю з ним Данути Сток, запевняє, що дія фільму «Синій» могла розгортатися в будь-якій країні Європи. Каже, що не знається на музиці, скоріше знає дещо про настрій, ніж про саму музику. За його словами, автор музики до фільму, Збігнєв Прейснер, – більш сучасний і несподіваний. «В певному сенсі це фільм про музику, про її створення, про працю над нею. (…) Весь час ми цитуємо фрагменти музики у фільмі, а в кінці чуємо її повністю. Монументальну й велику. У цьому сенсі це фільм про музику». Минуле повертається до героїні тільки в музиці (до речі, можливо, фортепіанна гра у другому вірші Івашкевича є таким самим поверненням минулого). «Фільм “Синій” це історія про несвободу почуття і пам’яті». Режисер зізнається, що в кіно любить передивлятися певний фрагментик чийогось життя, не знаючи ні початку його, ні кінця (можна домислити, що це теж певне втілення свободи). Характеризуючи всі три фільми трилогії «Три кольори», режисер зауважує, що все найголовніше відбувається в них дуже часто поза кадром, а люди, про яких ідеться, мають інтуїцію або особливу чутливість до світу, щось відчувають шкірою.
У цьому році Кшиштофу Кєсльовському виповнилося би 85. Він ровесник моїх батьків, які були «дітьми війни». Дідусь режисера по матері загинув в Аушвіці, сам він народився в 1941 у Варшаві. Був одним зі співтворців кіно морального неспокою. «Короткий фільм про вбивство» Кєсльовського і суспільну дискусію навколо нього вважають одним з чинників, що вплинув на рішення польської влади запровадити мораторій на виконання смертних вироків. Цього режисера називали також філософом з камерою, поетом кіно. Згадують, що він завжди досягав цілі – не було сили, яка б відвернула його від реалізації задуманого. Задекларувавши після «Трьох кольорів» відмову від подальшої кінотворчості, Кєсльовський зізнався, що єдине, чого йому бракуватиме, це монтажного столу. Однак відомо про останній задум, який він не встиг реалізувати, а замислив триптих «Рай», «Пекло» і «Чистилище» і разом з Кшиштофом Пєсєвичем почав працювати над сценаріями. Цей неймовірний режисер мислив декалогами й триптихами. І вся ця дантівська європейська пам’ять не відпускала його, тяжіла до катарсису, про який згадував Юзеф Тішнер.
Кшиштоф Кєсльовський прожив недовге життя – 54 роки – і не встиг побачити справжній розквіт об’єднаної Європи з тією трансформацією уявлення про свободу, яка відбувається на наших очах. У свою чергу Ярославові Івашкевичу, на мій погляд, попри підлість часів, вдавалося залишатися собою і уособлювати властивий небагатьом нерв творчої і особистої свободи. Герої цього есею, немов батько й син, віддзеркалили епоху ледь не на всіх можливих рівнях висловлення і образності, з властивим очищенням, звільненням. А «блакитні береги над Россю» Івашкевича наче втекли метафізично з тієї самої веселки, з якої й «Синій» Кєсльовського.