Arw Stanisława Czycza (1929-1996) uznawany jest za jeden z najbardziej prekursorskich i zarazem najbardziej skomplikowanych pod względem edytorskim utworów współczesnej polskiej literatury. Jest to utwór z tzw. legendą. Powstały w latach 1975-1980, wydany dopiero w 2007, został zamówiony przez wybitnego polskiego reżysera, laureata Oskara, Andrzeja Wajdę u awangardowego i eksperymentalnego poety i prozaika Stanisława Czycza. Wajda marzył o realizacji filmu wokół biografii swojego zmarłego przyjaciela malarza Andrzeja Wróblewskiego. Nie mylił się też, że „Czycz może być autorem czegoś niespodziewanego, nieobliczalnego, autorem jakiegoś oryginalnego spojrzenia”. Dostał tekst nieobliczalny, który – jak twierdzi reżyser – pisarz od początku tworzył dla samego siebie, a nie dla potrzeb filmu, składający się – jak sam nazywał swoje utwory – z równocześnie „pchających się” historyjek, urywków, migotów.
 

Arw powstawał jako z jednej strony scenariusz o życiu i dziele Andrzeja Wróblewskiego, z drugiej jako wielowarstwowe dzieło polifoniczne. W nim nachodzi na siebie historia polskiego kina, literatury i malarstwa. Maszynopis Arwa poprzedzony został swoistą instrukcją obsługi, kluczem do odczytania partytury skomplikowanego tekstu, zorganizowanego jako biegnące obok siebie głosy. Składają się na nią: „opis tego, co się dzieje, i co słyszane, i w jakich światłach”, głos narratora („kogoś oprowadzającego po tej galerii czy – gdy to film o sztuce – komentujący to, co pokazywane”), głosy rozmawiających odwiedzających galerię albo strumienie świadomości bohaterów: Arw, czyli Wróblewski w młodości („ten kolor to głos z czasów stalinowskich”) i po latach; czy Stag („obecnie, ten tu, jakby bohater”). Jak przystało na wielką tekstową partyturę, nie koniec na tym: są w niej także słowa Bieruta („czy obojętnie kto taki z tamtego czasu”), fragmenty regulaminu obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, czy zapisu kantaty o Stalinie. Głosy te występują obok siebie, przeplatają się, przepychają; czytać je można – jak każdy utwór nielinearny – na kilka co najmniej sposobów. Czytelnik zmuszony jest wybrać, czy będzie je czytał jako równoległe i pełnoprawne strumienie tekstu, czy też jako dopełnienia, komentarze do tekstu głównego (tylko co jest tekstem głównym, a co tekstem pobocznym? – o tym także musi zdecydować nawigujący po tekście odbiorca). Arw to przykład dzieła, które – głównie ze względów technicznych – przerosło swoje czasy i swojego autora do tego stopnia, że utwór Czycza doczekał się publikacji w pełnym wyglądzie dopiero trzy dekady od czasu powstania i dekadę po śmierci pisarza. Obecnie, w dobie dość mocno rozwiniętych możliwości technicznych, istnieje kilka mediów, które mogłyby posłużyć do realizacji poematu. Arw jest przykładem dzieła niemożliwego dla swojej epoki, intuicyjnie zaopatrzonego w ogromny współczesny potencjał. Jest to utwór prekursorski wobec kilku tendencji i kierunków, które miały się później pojawić w polskiej i światowej literaturze, zwłaszcza wobec niesekwencyjnych i nielinearnych rodzajów pisarstwa przełomu wieków (naturalnym środowiskiem do powstawania takich utworów jest internet). Jest to scenariusz, partytura do realizacji multimedialnego projektu, uwzględniającego sztuki wizualne, dźwięk, responsywność, multilinearność.

Wydana w roku 1996 na dyskietce przez wydawnictwo Pusty Obłok pierwsza hipertekstowa publikacja w języku polskim ukazała się anonimowo, z naklejką o treści "książka hipertekstowa do czytania na komputerze". Była to cyfrowa wersja drukowanego wydania z roku 1991. Anonimowość tej pozycji jest jednym z zabiegów programowych, ściśle związanych z treścią i konsekwentną postawą autora Roberta Szczerbowskiego (ur. 1959). Pierwszy polski literacki hipertekst był jednocześnie ostatnią literacką realizacją Szczerbowskiego, autora wcześniejszej Księgi Żywota oraz Kompozycji na słowa. “Zrozumiałem, że jeżeli mam powiedzieć coś istotnego, to nie poprzez słowa” - mówił pisarz w jednym z wywiadów. Robert Szczerbowski to twórca kojarzony z nurtem prozy postmodernistycznej, artysta z pola sztuk wizualnych i konceptualista. Jego twórczość cechuje się dużym potencjałem zmiany, od środków czysto językowych, do całkowitego zamilknięcia i nakierowania na przekaz tylko wizualny. Autorowi bliskie jest myślenie w kategoriach post-literatury. Już wydana w 1991 roku książka Księga żywota nie posiadała sygnatury autora i sugerowała, że krótkie opowiadania precyzyjnie ze sobą połączone to zestaw powstały na przestrzeni tysięcy lat, podsumowujący niejako całą literaturę. To totalnie zakrojone dzieło było próbą stylizacji, opowiedzenia dziejów cywilizacji, od pierwszych zapisów piśmiennych po współczesność. Po takim projekcie mogło pojawić się dzieło jedynie jeszcze bardziej odważne i ekstremalne. Utwór Æ również nie posiada autora i jest to w treści stematyzowane, komunikat nadaje język, który dochodzi do kresu. Robert Szczerbowski gra z końcem literatury i końcem książki, podobnie jak wcześniej rozgrywał w sposób totalny opowieść uniwersalistyczną. Tekst literacki zostaje pozbawiony wszystkich kryteriów poetologicznych, zaproponowana zostaje formuła dwuksięgu, zawierającego samogenerujący się słownik. To utwór także rozpatrywany w kategoriach tekstu konkretnego, opierający się na wizualnej formie. Edycja z 1996 oderwana została od papieru, co jeszcze bardziej podkreślało krańcowość myślenia w kategoriach post-literatury. W nocie od wydawcy Piotr Rypson pisał: Oto nie znająca przykładu "bezosobowa i samostwórcza" publikacja komputerowa o niewyczerpanych bez mała kombinacjach tekstu: pierwsza literacka książka hipertekstowa w języku polskim. Jeśli lubisz średniowieczne diagramy logiczne, opowiadania Jorge Louisa Borgesa i poezję konkretną, OULIPO i Grammatologię; jeżeli pociąga Cię hermeneutyka i fenomenologia, antyczne labirynty i barokowe wiersze kombinatoryczne; jeśli bawi Cię wędrówka wzdłuż niekończących się półek dobrej biblioteki – oto książka dla Ciebie.
 

Znawczyni problematyki poezji konkretnej Małgorzata Dawidek Gryglicka w ten sposób komentowała gest Roberta Szczerbowskiego: Ostatnia forma, jaką przybiera Æ stanowi wymowny, filozoficzny gest, nawiązujący do heglowskiej kategorii „das ganz Leere”, która dotyczy obdarowanej energią zupełnej pierwotności. W przypadku książek Szczerbowskiego proces ten odbywa się w kierunku przeciwnym. Samorodne słowo nie narasta, nie obrasta, nie wybiega poza siebie, nie mnoży się i nie multiplikuje, ale dzieli, kruszy, rwie. Ani graficznie, ani fonetycznie, ani znaczeniowo nie nabiera dodatkowych walorów. Nie jest atrakcyjne ani wizualnie, ani znaczeniowo. Oczyszcza się. Cofa. Po prostu zanika. Pozbawia identyfikacji ze znaczeniem. Wraca do pierwotnej pustki. Nie oznacza to, że porzuca swoje wartości kreacje. Nadal jest twórcze i płodne jak twórcza i płodna jest pustka. 

Pierwszą polską powieścią hipertekstową jest Blok Sławomira Shuty z 2002 roku. Utwór jest bezpłatnie zamieszczony w internecie na stronie www.blok.art.pl. Sam pseudonim autora odnosi się do miejsca, w którym się wychowywał, czyli Nowej Huty, zbudowanej w dobie realnego socjalizmu dzielnicy Krakowa. Autor projektu jest nie tylko pisarzem, także fotografem, performerem i filmowcem. Kojarzony jest z nurtem sztuki naiwnej, w 2004 roku otrzymał prestiżowy Paszport Polityki. Na początku XXI wieku Shuty wprowadzał do polskiej kultury wątki antykonsumpcyjne i antykorporacyjne (autor ma wykształcenie ekonomiczne i przez kilka lat pracował w banku).
 

Kluczem do zrozumienia fenomenu pisarza (a także projektu Blok) jest swoiście pojęta przez artystę wspólnotowość, nastawienie do współpracy z innymi artystami oraz podejście do form naiwnych, ludowych. W jednym z wywiadów Shuty deklarował: „Osobiście często współpracuję ze znajomymi przy okazji różnych projektów, muzycznych, malarskich, trudno oceniać, kto staje się kim, jaka ranga i odpowiedzialność na kogo spada. Najważniejszy jest efekt i klimacik wspólnych działań. Sztuka ludowa, która opierała się na działaniach – spotkaniach, interakcjach międzyludzkich jest mi bardzo bliska”. 
 

Powieść hipertekstowa Blok to konsekwentna składowa wszystkich dotychczasowych aktywności Shutego, dzieło intermedialne, poniekąd sieciowo performatywne, kolażowo-recyclingowe, literackie, społeczne, naiwno-zbiorowo-ludowe, programowo przeładowane zarówno w lekturze linearnej, jak i nielinearnej. Bohaterem hipertekstu Shutego jest blok i jego mieszkańcy, formą podawczą krótkie bardzo podobnie skonstruowane obrazki, mające formułę - jak pisze sam Shuty - "reality relacji" z życia w bloku oraz swoiście pojętego sąsiedztwa. To narracja o zbiorowości, która przegrała na transformacji. Twórczą metodą Shutego znaną z jego poprzednich dzieł była działalność recyclingowa i zbiorowa. Blok to także utwór, który może być rozpatrywany jako dzieło wspólne literata Shutego i wizualne malarza Marcina Maciejowskiego (który zilustrował wszystkie „reality relacje”), także praktyka i producenta hipertekstu Mariusza Pisarskiego, który dokonał adaptacji hipertekstowej według wskazówek autora. Blok to także recycling, literacki kolaż, sampling utworów już gotowych (Shuty wykorzystał swoje teksty ze zbiorów opowiadań, dopisał, oznaczył linkami i dymkami, przystosował do adaptacji na sieć). 

Blok jest w stu procentach nowohucki. W jednej z opowieści o Państwie Rychlickich pojawia się fragment: Miasto. Nowa Huto. Wielka płyto. Cóżeś ty za pani. Że za tobą poszli, że za tobą poszli, chłopcy malowani. Wszyscy jak jeden mąż. Wszyscy za jednego. Trzydzieści lat wysługi na walcowni. To o tyle istotne, że Nowa Huta jest w postrzeganiu Shutego jednym wielkim blokiem, na którym panuje swoistego rodzaju sąsiedztwo, bohaterowie, czyli mieszkańcy osiedla wchodzą w szczególne relacje, są ze sobą zlinkowani. Chyba najlepiej scharakteryzują je praktyki jednego 

z bohaterów: Tymczasem musi chodzić do wypożyczalni po pornosy i zawsze gdy je wypożycza, mówi konfidencjalnie i od niechcenia: "to dla kolegów". Jest pewien że to dobra wymówka. I nie traci, co najważniejsze, twarzy na osiedlowej wypożyczalni. Dajcie spokój, na takim małym osiedlu, to każdy każdego zna. Nic się ukryć nie da. Dlatego zawsze trzeba trzymać fason. I grzecznie ze wszystkimi. 
 

Wszyscy ci bohaterowie pękają w szwach, są ekstremalnie nakarmieni a to produktami żywieniowymi, a to zbędnymi towarami, a to informacjami i najpodlejszą rozrywką sączącą się w hiperilościach z telewizora (jeden z bohaterów pan Mętlak jest najedzony na fest maks. Jest tak objedzony jak bąk). Dyktatura konsumpcyjnego stylu życia wpływa także na ich pragnienia i marzenia, chcą mieć wszystko, w rozmiarach XXXL, jak bohater leksji „trzy”, który sprzedaje dmuchane papieże i marzy o tym żeby mieć copyright na Biblię.

Powieść hipertekstowa Shutego ma strukturę klatki w wieżowcu, poprzez przycisk „otwórz drzwi” wchodzi się do spisu mieszkańców i odbiorca może swobodnie odwiedzać mieszkania bohaterów zamieszkujących poszczególne piętra. Zapoznając się z historią rodziny z piętra X odbiorca może nawigować do innej w jakiś sposób połączonej z sąsiadami. 

Struktura hipertekstu oddaje dziwne relacje sąsiadów. Kołem napędowym Bloku jest wszechnapędzająca społeczność blokowo-osiedlową plotka. Plotkują dosłownie wszyscy, każdy się interesuje każdym, hiperłącze jest tutaj poniekąd Judaszem, podglądaczem, mieszkańcy bloku Shutego zachowują się jak ich prześcigający się w "informacyjnym skrzeku" bogowie z telewizji i brukowców, kopiują ich zachowania. Wszyscy są pod tym względem tacy sami, każdego interesuje kto, gdzie, kiedy, za ile, jak był ubrany.

Obok głównej narracji  literackiej, pojawia się druga w tzw. dymkach przy hiperlinkach łączących różne mieszkania wieżowca. Ta jest stuprocentowo warunkowana możliwościami nowego medium. Obok narracji tradycyjnie literackiej oraz tej wynikającej z wykorzystania nowego medium (odymkowane linki), Blok oferuje jeszcze narrację wizualną (poniekąd trzecia narracja hipertekstu) będącą efektem bardzo bliskiej współpracy pisarza z Marcinem Maciejowskim i wspólnych artystycznych intuicji. To dzięki niemu widzimy jak wyglądają bohaterowie, jak bardzo są identyczni, ujednoliceni, podobni, marionetkowi, przeciętni.