fot. Grzegorz Ziemiański
Pierwsza w historii Nike dla dramatu – jak przyjąłeś tę wiadomość?
Z zaskoczeniem, kiedy zobaczyłem potężnego Tadeusza Słobodzianka na zdjęciach w teatrze. [śmiech] Mówiąc bardziej serio, informacje o „Naszej klasie” pojawiają się już od dłuższego czasu, w sposób niemal teatralny budowane jest napięcie wokół tego tekstu, dowiadujemy się o kolejnych nagrodach, ale spektaklu nikt jeszcze nie widział. [rozmowa odbyła się 6 października 2010 – red.] Nie mam w zwyczaju komentowania doniesień prasowych, dlatego dopiero gdy poznam tekst, będę mógł odpowiedzieć, jak bardzo się cieszę albo jak bardzo jestem rozczarowany. Oczywiście, ważny jest sam fakt, że dramat znalazł się na liście zarezerwowanej dotychczas dla powieści i poezji. To kolejny – po konkursach na współczesne wystawienie – impuls do rozwoju dramatopisarstwa. Ale również ukłon w stronę samego teatru, wskazówka, że jest on miejscem poważnej, narodowej dyskusji nad sprawami, którymi żyjemy, albo takimi, których staramy się nie przyjmować do wiadomości.
Skoro nagroda ma być impulsem do rozwoju, to powiedz proszę parę słów o tym, jak w ogóle ma się młoda polska dramaturgia?
Dla mnie ważne są nie tyle oceny stanu teatru, co tak zwany ruch w biznesie. Jeżeli wielu młodych ludzi pisze, to z tych licznych pomysłów w końcu urodzi się coś, co będzie można nazwać jakimś ruchem, skupiającym pewien rodzaj myśli, idei czy energii ważny dla początków XXI wieku. Nie chcę wiec wymieniać nazwisk mniej lub bardziej interesujących dramaturgów, bo bardziej cenię sam fakt, że ludzie próbują przebijać się ze swoimi wypowiedziami. W środowisku pojawiają się coraz młodsi autorzy, którzy wchodzą w przestrzeń teatralną z nowym rodzajem wyobraźni. Z kolei wśród krytyków mamy dwie szkoły – jedną, która czeka na objawienie, wspomina Swinarskiego i mówi, że wielkich twórców, jak Mrożek czy Różewicz, już nie ma. I drugą, która chwyta to, co jest, i szuka w tym ważnych zjawisk, bo wie, że czekanie na geniusza kończy się tak, jak czekanie na Godota. Ja jestem z tej drugiej szkoły, zawsze wspieram wszelkie formy manifestowania własnych pomysłów. Weryfikuje to potem czas, scena i zaangażowanie pozostałych artystów. Bo dzisiaj to nie doskonałość dzieła stanowi o zainteresowaniu, ale rodzaj nerwu, coś, co prowokuje innych twórców do wyruszenia we wspólną podróż.
Jeszcze kilka lat temu mówiłeś o skrajnej niszowości polskiej dramaturgii. Czy teatr wszedł już z tej niszy i zbliżył się do mainstreamu?
W tej chwili młodzi twórcy mają pozycję wręcz uprzywilejowaną. Mało tego, nowy dramat bywa tak przereklamowany, że teatry rywalizują ze sobą wyłącznie o prapremiery, mamy wręcz nadurodzaj tekstów i proporcjonalnie bardzo mało zróżnicowanych interpretacji scenicznych. Jak nowy tekst wystawi jeden teatr, to inny teatr nie jest tym tekstem już zainteresowany, nawet gdy tekst sprawdził się i odniósł sukces. Młodzi uczestniczą w życiu teatralnym na równych prawach z klasykami. W organizowanym przez Łaźnię Nową festiwalu Boska Komedia do zwycięskiej dziesiątki zawsze wchodzi kilka współczesnych dramatów. Ale czy można to nazwać mainstreamem? Myślę, że o nim możemy mówić dopiero wtedy, gdy spektakl dociera do bardzo szerokiego grona, ale nie wystawiających, tylko odbiorców. I to też powoli zaczyna się dziać, młodzi artyści myślą już nie tylko o pisaniu wnikliwych dramatów przedstawiających polską rzeczywistość, ale o tekstach bardziej komercyjnych, jak bajki dla dzieci czy komedie. Pojawia się bardzo wiele projektów, które mają być teatrem „po bożemu”, spełniającym oczekiwania widza. I to jest pozytywne zjawisko.
Miara normalności?
Tak, w tym znaczeniu, że nie zawsze musimy grać na wysokim „C”. Najczęściej to krytycy mają potrzebę odkrywania nowych zjawisk, podbijania ich, a życie się po prostu toczy. Rynek zaczyna się regulować, pojawiają się różne potrzeby widzów, a młodzi dramaturdzy starają się na nie odpowiadać. Niekiedy łączą ten rodzaj użytkowego pisania z tworzeniem swoich wymarzonych tekstów, które mają coś pozmieniać w świadomości widzów albo w formie teatralnej.
Jaki jest Twój pomysł – jako dyrektora Łaźni Nowej – na działanie w obszarze współczesnego dramatu?
Mógłbym tu mówić o kształcie programowym czy filozofii, skupię się jednak na miejscu. Bo właśnie jego siła i wyrazistość wymusza nasze zmaganie się z teatralną i dramaturgiczną materią, określa wybory. Łaźnia powstała w Nowej Hucie, w zrujnowanych warsztatach szkolnych, przestrzeni, która w punkcie wyjścia była nieprzyjazna sztuce. Musieliśmy szukać alternatywnej formy uprawiania teatru i sposobu myślenia o roli instytucji kultury w życiu społecznym. Zadawaliśmy sobie pytanie, jak „upodmiotowić” widza w teatrze i jak prowadzić dialog z publicznością. Czy chodzi tylko o wystawienie spektaklu, czy o większą liczbę działań, dzięki którym zbudujemy świadomość miejsca kultury, w którym kontempluje się sztukę, z którym się identyfikuje i czuje jak w przestrzeni domowej? To są najważniejsze hasła wywoławcze, które ukierunkowały ciąg działań Łaźni. Sięgaliśmy do historii Nowej Huty, jak w spektaklu o Bogdanie Włosiku, wciągaliśmy mieszkańców dzielnicy w rozmaite projekty. W pewnym sensie razem z nimi powstawały nowe teksty. Łaźnia na pewno nigdy nie była i nie będzie tylko republiką artystów. Zawsze próbowałem zachowywać balans, aby twórcy czuli się komfortowo i mogli realizować własne projekty artystyczne, ale jednocześnie wpisywali swoje działania w tutejszy kontekst. O nowohuckiego widza trzeba walczyć, zainteresować, wciągnąć w dyskusję. Potrzeba do tego wielu różnych działań, od happeningu, po koncert czy spektakl z aktorami-amatorami. Myślę, że one w dużej mierze składają się na to, że Łaźnia odróżnia się od innych instytucji teatralnych w Polsce, mieści się gdzieś pomiędzy teatrem repertuarowym a offowym. Do takiego miejsca zaprasza się twórców o pewnym typie wrażliwości, nasłuchujących, którzy potrafią się odnaleźć wykorzystując ten realny, nowohucki prąd, a swój świat budują nie obok, zawieszony nad sceną, ale wobec miejsca, gdzie ta scena jest zbudowana. To na tyle silne osobowości, że sami piszą teksty, układają scenariusze. W podróż z Łaźnią wyruszyli w ten sposób m.in. Paweł Kamza, Paweł Passini, Marcin Wierzchowski.
Łaźnia należy do sieci IETM, SPACE, TEH, a ty – jako artysta i jako dyrektor – masz kontakt z zagranicznymi twórcami, w tym z Niemiec i – w mniejszym stopniu – z Ukrainy. My w „Radarze” postawiliśmy tezę o uniwersalności doświadczenia Polski i tych obszarów. Jeśli na przykład czytasz powieść młodego pisarza z Niemiec, to ona tak naprawdę oddaje doświadczenia ludzi z pozostałych postkomunistycznych krajów. Czy to samo dzieje się w teatrze?
Myślę, że ta teza idzie za daleko albo przeciwnie – za blisko. O takim zjawisku można mówić w kontekście szeroko rozumianego porozumienia pokoleniowego różnych środowisk, niekoniecznie tylko byłego Bloku Wschodniego. Ja wierzę w to, że wprawdzie na inne sposoby, ale pobrzmiewamy wspólnie. Bardzo często bywam w Ameryce Południowej, oglądam tamtejszy teatr i szukam właśnie takich wspólnych nut. Bo na naszym kontynencie czasami ich nie znajduję. Europejski teatr przemawia wyrafinowanym językiem, jest bardzo świadomy estetycznie, porusza skomplikowane problemy, ale równocześnie zatraca kontakt źródłowy z czymś, co jest pierwotne w teatrze, z potrzebą skonfrontowania z publicznością, a nie tylko przedstawienia jakiegoś świata. Natomiast element ten jest bardzo silny w krajach, które nie mają aż tak rozwiniętej tradycji teatralnej, w Afryce, w Ameryce Południowej. Ukraińskiego środowiska teatralnego nie znam zbyt dobrze, natomiast z Niemcami mam stały kontakt. Rozmawiam z tamtejszymi twórcami o tym, jak wielkim problemem jest to, że ludzie w teatrze wchodzą często w utarte koleiny, próbują ukryć się w tym, co zaaprobowane. Narzucone perspektywy, ustalone trendy zniekształcają autentyczne wsłuchiwanie się w siebie. Dopiero specjalne okoliczności sprawiają, że twórcy zaczynają szukać własnej prawdy. Powieść, o której mówiłaś, wymaga indywidualnej drogi twórczej, jednak w teatrze, który stanowi konglomerat różnych opinii, trzeba o wiele więcej energii włożyć w to, żeby obronić ten swój wewnętrzny głos.
W kontekście mówienia własnym głosem, co teraz przed Łaźnią?
Poszerzenie form działania i próby obrony tezy, że w dzisiejszych czasach instytucja kultury może – a nawet powinna – generować pewien model relacji z ludźmi. Chciałabym nadać Łaźni charakter miejsca, w którym można wypowiadać się niekoniecznie w skończonych formach, ale też w impresjach, aktach performerskich. Będę zapraszać twórców, którzy sprawią, że ich – i moja fascynacja – stanie się też fascynacją odbiorcy. To jest nurt, który bardzo chcę uruchomić w teatrze. Rozbudowaniu ulegnie coś, co ja nazywam podskórnym strumieniem, laboratoryjnym think tankiem. Działania o charakterze ciągłych zajęć z amatorami (uniwersytet patrzenia), dużo badań w terenie, no i nieustanna praca – również teoretyczna nad modelem teatru, coś, co tworzyć będzie fundament i źródłową siłę instytucji. Oprócz tego pracujemy nad konkretnymi projektami. Teraz zajmujemy się opowiadaniami Sławomira Mrożka, który – co absolutnie wyjątkowe – zgodził się na wzięcie ich na warsztat teatralny. Twórcy z całkowicie różnych dziedzin: choreografowie, młodzi reżyserzy, audioartowcy, artyści wizualni będą przez cały sezon tworzyć sceny w oparciu o opowiadania. Zadanie polega na tym, że w tekście niczego nie można ciąć, trzeba natomiast – dzięki środkom teatralnym, muzycznym, wizualnym czy tanecznym – go rozbudowywać. Kolejne przedsięwzięcie to „Wejście smoka” Mateusza Pakuły z Janem Peszkiem w roli Bruce’a Lee – spektakl o ikonie swoich czasów i próbach radzenia sobie z męskością. Wreszcie projekt „Konrad-maszyna” – rozprawa z toposem konradowskim na różnych płaszczyznach teatralnych. Ponadto festiwale, oprócz uznanych „Boskiej Komedii” i „Genius Loci”, festiwal audio-drama, podczas którego zaproszeni twórcy będą inscenizować dramaty współczesne, operując jedynie dźwiękiem, w absolutnej ciemności.
Na koniec, kiedy patrzysz na współczesny polski teatr, to miałbyś jakieś życzenia co do jego rozwoju, czy jest ci to obojętne, bo idziesz własną drogą?
Kompletnie mnie to nie obchodzi! Uważam, że tego rodzaju życzenia można mieć tylko w stosunku do siebie. Jeżeli mam własny pomysł, to muszę sam się z nim przebić, a nie oglądać się na innych. Wyrażanie życzeń to nie jest zadanie dla czynnego twórcy, ale raczej dla krytyków, którzy pejzaż teatralny opisują i próbują zbudować z tych klocków spójną całość. Ja zresztą mam dobre zdanie o polskim teatrze, młodzi się przebijają, toczy się dyskusja, pojawia się dobrze pojęta konkurencyjność, a jednocześnie, z horyzontu nie znika to, co najważniejsze. Ponadto, to czego brakuje w polskim teatrze, próbujemy uzupełniać w Łaźni. Polski teatr, który ja obserwuję, próbuje mówić o najistotniejszych sprawach, to dążenie w dużej mierze go różni od twórczości w innych krajach, gdzie powszechna jest postawa artysty-zdystansowanego, który robi takie inteligentne oko do publiczności, idealnie wpisując się w festiwalowy przemysł. W natłoku takich spektakli między podwieczorkiem, a kolacją, miło odwołać się do trochę zadętych i czasem przyciężkawych polskich ambicji. No cóż jestem stąd i nie mam zamiaru emigrować i wierzę, że aby poznać Polskę wystarczy bacznie obserwować polski teatr.
